Descriptifs de la série Guerre, Philippe Paret / Hervé Roelants, 2002

-carrés: tirages photographiques 60x60 cm, noir et blanc, papier baryté contrecollé sur aluminium 4 mm.

- rectangulaires: craie grasse noire sur tirages photographiques 50x120 cm, noir et blanc, papier baryté contrecollé sur aluminium 4 mm.

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Guerre, Philippe Paret / Hervé Roelants, 2002

La proposition est double: il s’agit d’intervenir sur ou avec des images ou des objets sélectionnée à partir de nos archives respectives, afin d’ y chercher et d’ en révéler quelque chose qui pourrait être de l’ordre de traces de guerres invisibles. Philippe Paret rephotographie mon travail, en le mettant en situation, en le confrontant à d’autres éléments, en le recadrant. Je travaille, je relis, retravaille, interviens, modifie, ses images (ce sont des panoramiques de Sarajevo, mais cela pourrait être n’importe où). Les spécificités de langages techniques différents sont ainsi réévaluées et relativisées.

Ce travail en collaboration a produit deux séries croisées constituant deux extrémités d'un même questionnement: celui de la guerre, bien sûr, mais dans son effacement par des sédiments d'information banalisées. Aujourd'hui, la guerre est partout, mais invisible, in-photographiable. Les formats rectangulaires sont faits à partir de prises de vues de Sarajevo - après guerre - mais cela pourrait être ailleurs. Les carrés sont des photographies d'identité anonymées - des images de personnes particulières, mais qui pourraient être n'importe qui. Dans les deux cas, les images ne suffisent pas à dire la guerre, et leur recouvrement en prend acte. Mais c'est peut-être justement depuis la limite de la disparition de ses représentations latentes ou trop vues, dans le brouillard de sa vision et de son identification, qu'on peut éventuellement l'envisager. (H.R.)

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Philippe Lacoue-Labarthe : La photographie, la guerre

Durant la « Grande guerre » - il est arrivé à Jünger d’en faire état, mais Benjamin le savait aussi - un soldat allemand sur quatre disposait d’un appareil photographique. Des milliers de clichés, dont l’archivage complet est peut-être encore impossible, ont soudain dévoilé ce que nulle « peinture d’histoire », au sens moderne du terme, malgré Goya ou Manet, nulle image de l’art, n’avaient jamais pu révéler: l’horreur, tout simplement, dans sa nudité même. (C’est pourquoi sans doute la seule réponse que l’art put avancer fut quelque chose comme le « Guernica », qui ne prétend plus être une « image » de la guerre.)
A peine deux décennies plus tard, et dans ce même centre géo-philosophico-politique de l’Europe où la guerre technicisée moderne venait de faire son apparition - celle de la « mobilisation totale » et des tueries industrielles de masse -, dans l’imminence du déchaînement désormais mondial, Heidegger pouvait noter que guerre et paix, devenues « méconnaissables », in-différentes, n’étaient plus qu’une « variété de l’usure de ce qui est », l’une se poursuivant dans l’autre et les deux ne cessant de se confondre mutuellement.


Devenir-image du monde, indiscernabilit é de l’hostilité (terrorisme généralisé ou guerre civile mondiale permanente), tel est ce que la formidable mutation technique du siècle qui nous a vu naître et qui décidément ne parvient pas à s’achever a révélé. Mais la technique a ceci de particulier que son idéal est le contrôle et qu’elle ne s’exhibe que pour d’autant mieux masquer ou dissimuler ce qu’elle est: larvatus prodeo, écrivait Descartes en dévoilant le cogito. C’est-à-dire en déchaînant le sujet. L’hostilité désormais universelle (sujets contre sujets, à l’infini), nous la savons présente dans notre paix même; les images, nous en sommes submergés. Mais nous ne voyons plus rien, nous ne savons plus nous y reconnaître: l’apocalypse est nulle.

Peut-être, une fois de plus, revient-il à l’art de nous apprendre à voir: ce fut, toujours, sa fonction mathématique. Sous ce rapport, il n’est sans doute pas indifférent que ce soit à la photographie elle-même, aujourd’hui, de répondre à (ou de) cette vocation et de nous engager à regarder ce qu’au fond on nous interdit de voir.
On fait ce pari.
L’exposition présentera des images que l’on nous a tellement données à voir que nous ne sommes plus capables de les regarder.
Et du reste il apparaîtra peut-être soudain que ce ne sont justement plus des « images ». (Philippe Lacoue-Labarthe)